Le Voyage de Chihiro : à bord du train [FOCUS]
Vingt-quatre images par seconde, parfois plus. Et certaines d’entre elles qui restent plus que les autres. Zoom sur celles-ci.
Au commencement, un agacement. Alors qu’il feuillette les magazines de ses filles en quête d’inspiration pour son prochain film, Hayao Miyazaki bute sur les sujets récurrents qui couvrent les pages de ces revues pour préadolescents : amourettes de lycée, émois sentimentaux, éveil du désir… Un tropisme que l’artiste japonais juge peu représentatif de cet âge si particulier, qui relie l’insouciance de l’enfance au poids des responsabilités adultes. Déçu par cet engluement de l’imaginaire collectif, et presque en réaction à celui-ci, le maître de l’animation conçoit le personnage de Chihiro, sa future héroïne : une fillette de dix ans au caractère ordinaire, aux motivations modestes, embarquée malgré elle dans une aventure initiatique qui la voit forcée de travailler sous les ordres d’une terrible sorcière. Épopée fantastique empruntant au pays des merveilles de Lewis Carroll autant qu’au folklore nippon, Le Voyage de Chihiro se révèle également l’entrecroisement le plus abouti des obsessions de Miyazaki, l’auteur y revenant notamment à cette fracture entre tradition et modernité qui hantait déjà Le Château dans le ciel et Princesse Mononoké, et dont il dénonce les conséquences à chaque nouvelle fable avec une dose de pessimisme supplémentaire.
Traversée
Arrachée à ses parents après que ceux-ci aient été transformés en porcs, la petite Chihiro se trouve contrainte d’accepter les lois de ce nouvel univers si elle souhaite y demeurer vivante. Aucune échappatoire possible : le sentier qui a conduit sa famille vers les ruines de ce parc à thèmes déserté se trouve désormais submergé, tandis que des dizaines de formes spectrales émergent des ruelles alentour. Toutes convergent vers le Palais des bains, établissement thermal où les esprits de la région viennent se prélasser. À l’issue d’une succession rapide de péripéties qui la confronte à une galerie de personnages singuliers et bigarrés, Chihiro réussit à s’y faire employer et amorce ce qui constituera son odyssée. Odyssée physique, la fillette devant accomplir une multitude de corvées pénibles pour le compte de Yubaba, propriétaire du palais et véritable despote du capitalisme ; mais surtout odyssée intérieure, dont les contours se dessineront progressivement au fil de ses rencontres et des épreuves qu’elle affrontera. Lorsque l’un de ses camarades se trouve accablé par une malédiction, Chihiro décide de sa propre initiative d’entreprendre un voyage vers la résidence de Zeniba, l’autre sorcière du territoire, d’apparence moins hostile.
Pour y parvenir, un unique moyen de locomotion : un train à sens unique, filant sur la mer, de station désertée en station désertée. Chez d’autres artisans, sans doute, le trajet n’aurait représenté qu’une étape mineure dans le déroulement global, une apparition surnaturelle supplémentaire au sein d’un continuum fantastique. Hayao Miyazaki en tire une scène comptant parmi les sommets de sa carrière. Un moment de cinéma qui déborde de grâce et de signification, dans lequel convergent ses thématiques privilégiées et son sens de la poésie. Deux minutes contemplatives et hors du temps, où sa protagoniste, accompagnée d’une créature dépourvue de visage et de deux autres minuscules, parcourent l’étendue d’eau au seul son du piano – magique, comment pourrait-il en aller autrement – de Joe Hisaishi. La simple image de cet engin semblant voguer dans les cieux (les plans larges suggèrent, par le miroitement de la mer, que le ciel et son reflet forment désormais une entité unique) charrie spontanément tout un imaginaire onirique, mais Miyazaki enrichit cette transition – fausse transition, devrait-on préciser – de micro-actions et symboles puissants qui en font une pièce essentielle à l’articulation thématique de l’œuvre, dont la portée politique, sociale et historique acquièrent soudainement une ampleur phénoménale.
Réminiscences
Chihiro grimpe à bord de l’un de ces vieux wagons après que le contrôleur a déchiré son billet machinalement. Dès lors, le film d’animation délaisse toute démonstration spectaculaire et retrouve la pudeur réaliste de son ouverture, tout en préservant son ancrage surnaturel. À l’intérieur du train, les voyageurs se matérialisent puis s’évanouissent, les uns après les autres, formes translucides et délicates. Comme l’enfant, ils se bornent à exister dans cet intervalle, à se laisser porter vers la station qui leur appartient. L’apparition d’un train de banlieue dans ce monde peuplé de sorcières, de dieux païens et de créatures mutantes constitue une anomalie en soi. Ce véhicule bien réel, d’un réalisme brut, trace sa route sur une étendue d’eau figée. Par ce simple choix de design, Miyazaki introduit une fracture dans la diégèse : Chihiro se trouve désormais à la lisière du royaume fantasmatique de Yubaba – véritable usine-capitale débordante de bruit et de flux – et d’une modernité japonaise reconnaissable, urbaine et banale. Le merveilleux cède momentanément la place à une quiétude concrète : le mouvement du train, la fixité des sièges, les voyageurs qui montent puis descendent sans un mot. Cette scène cristallise l’un des grands motifs du cinéma de Miyazaki : la porosité des mondes, la faille du réel et de l’imaginaire. Mais ici, cette faille cesse d’être euphorisante. Elle forme un seuil d’inquiétude, transition ambiguë où se brouillent les repères.
Sortie du royaume capitaliste de la sorcière, Chihiro pénètre dans une zone éteinte où l’agitation fait place à la dérive. Autour d’elle, les passagers paraissent flotter dans une torpeur cotonneuse. Raides, grisâtres, sans visages ni contours nets, ils évoquent moins des individus que des ombres. Des fantômes de travailleurs japonais, dessinés comme des figures anonymes, privées de couleur, de chair et d’identité. Miyazaki ne précise rien de leur nature exacte, mais ses choix plastiques laissent peu de doute : ces figures pourraient incarner les employés d’une société industrialisée à outrance, réduits à leur seule fonction sociale, condamnés à errer dans des espaces sans finalité. Le véhicule s’immobilise un instant. Sur le quai, une fillette attend, immobile. Espérant peut-être le retour d’un parent, d’un soldat, d’un fantôme, comme tant d’enfants japonais l’ont fait à l’issue de la guerre. Cette image ancre le long-métrage dans une mémoire profonde : celle d’un pays fracturé par la Seconde Guerre mondiale, par Hiroshima, par l’effacement brutal des repères. La mer entoure les rails, engloutit les maisons isolées, noie les signes de civilisation. Il ne reste qu’un train, fantomatique, qui file sans retour possible vers un horizon noyé de lumière.
Grandir
La scène du train, que le réalisateur lui-même identifie comme le point d’aboutissement du parcours de Chihiro, condense en quelques plans le mouvement intime qui sous-tend tout le film : celui d’une maturation, d’un éveil progressif à soi. La fillette, caractérisée au départ par ses larmes et sa passivité, endure une série d’épreuves qui ne visent tant à la transformer qu’à la révéler à elle-même. Par l’entraide, par l’attention portée aux autres, par la modestie des gestes quotidiens, elle apprivoise cet univers hostile, se redresse, prend l’initiative. Elle cesse d’être portée par le récit et commence à le porter. Lorsque vient le moment de monter à bord de ce train solitaire, nul ne l’y contraint. C’est son choix. Un acte autonome, dénué de grandiloquence, mais chargé de sens. Car dans l’imaginaire collectif – et tout particulièrement dans le Japon contemporain – prendre le train seul constitue un franchissement décisif. C’est accepter l’inconnu, s’éloigner du foyer, affronter l’impermanence. Chihiro n’hésite aucunement. Elle s’élance, sans retour, vers une autre version d’elle-même. Cette décision, simple en apparence, scelle son émancipation et confirme la mutation intérieure accomplie depuis son arrivée au Palais des bains.
Assise face au vide, tandis que la nuit enveloppe lentement le paysage, Chihiro fixe l’horizon. Aucun mouvement ne la trahit. Son regard demeure tendu vers l’avant, calme et concentré, délaissant désormais ses parents et toute échappée possible. Elle interroge le futur sans crainte ni espoir, simplement présente à elle-même. Elle incarne désormais une forme de certitude silencieuse. C’est une posture inédite pour ce personnage que l’on avait connu fuyant, indécis, souvent englouti par l’émotion. Tout en elle a changé, sans éclat, sans rupture, mais avec cette constance intérieure qui caractérise les grandes héroïnes miyazakiennes. Il suffit d’un reflet pour le comprendre : le sien, dans la vitre du train, qui la devance imperceptiblement. Comme si la Chihiro de demain précédait déjà celle d’aujourd’hui, comme si le mouvement du train n’était que l’ombre portée de celui, profond, qui anime son intériorité. Dans ce moment d’accalmie, le long-métrage semble respirer à son tour. Le cadre se pose, l’histoire se tait un instant pour mieux écouter. Et ce qu’elle capte, c’est la fin d’un basculement. Seule une lente métamorphose, infusée dans les silences, s’accomplit sous nos yeux. L’enfant a cédé la place à une jeune fille façonnée par l’épreuve. C’est la fin, la vraie, du voyage de Chihiro.
