Drive : l’homme et la bête [FOCUS]

Vingt-quatre images par seconde, parfois plus. Et certaines d’entre elles qui restent plus que les autres. Zoom sur celles-ci.

Comme d’autres européens avant lui, Nicolas Winding Refn a débarqué sur le territoire américain avec l’intention d’y creuser son trou et des valises déjà pleines de cadavres après un début de carrière fulgurant dans son pays. La trilogie Pusher, d’abord, l’a posé en chroniqueur des bas-fonds scandinaves et fourni ce qu’il fallait de crédit cinéphile pour qu’on lui laisse ensuite tourner Valhalla Rising, odyssée viking de sang et de brumes dont l’accueil mitigé aura suffi à sa réputation de cinéaste difficile. C’est donc assez naturellement que le danois s’est retrouvé à adapter, pour son premier coup américain, le roman court Drive de James Sallis. D’une intrigue déjà mince, intéressée par un chauffeur taiseux épris de sa voisine et happé par la spirale criminelle qu’elle traîne derrière elle, Refn n’en garde que les (très) grandes lignes, évacuant la dimension psychologique du récit et la majorité des dialogues pour livrer un thriller tendu comme un câble. La méthode paie au-delà de toute espérance. Cannes adoube, le box-office suit et la critique mondiale y voit l’acte de naissance hollywoodien d’un cinéaste qu’elle avait jusqu’alors cantonné au rayon des promesses nordiques. Soit le moment charnière où Refn amorce sa seconde carrière, consacrée à la mise en images de ses visions fiévreuses et radicales, mais dont Drive reste à ce jour le déclencheur et le sommet. Il faut dire que le long-métrage tient son envoûtement d’un étrange point d’équilibre que le metteur en scène ne saura reproduire par la suite : le film hérite à parts égales du néo-polar américain des seventies, Walter Hill et Michael Mann n’étant jamais loin, et d’une mélancolie glacée plus proche de Michael Cimino et Jim Jarmusch, le tout cadencé par des nappes synthétiques aux accents eighties que toute une génération de copistes aura depuis rachetées à crédit.

Au sein de cette trame nouée autour de braquages avortés et d’amours impossibles, la scène de l’ascenseur fait office de point de rupture. Une bascule capitale dans le parcours du héros. Nicolas Winding Refn la désigne lui-même comme le cœur battant du long-métrage, concentré d’intensité pure cristallisant les lignes de force du scénario et la faille interne du personnage principal, tiraillé entre une douceur presque enfantine et une violence tapie, prête à surgir. Jusqu’alors, ce dernier s’était méthodiquement tenu à distance, cloisonnant sa vie de professionnel de l’ombre et le peu d’intimité qu’il s’autorisait. En une minute, tout se fissure. Le temps se dilate, l’espace se contracte, les actes s’alourdissent. Sous une lumière vacillante et irréelle, fluctuant au gré des émotions émises dans la cabine, un baiser semble mettre en suspens la réalité, le cours des choses, comme arraché à la logique du film. Puis un éclat de violence rompt cette fragile harmonie. Le fracas d’un crâne écrasé contre le métal met fin à l’illusion. La séquence, d’abord empreinte de grâce, s’achève dans la fureur, scellant un point de non-retour pour le protagoniste. Celui-ci ne peut désormais plus contenir la part obscure qu’il portait en silence.

Si le personnage de Ryan Gosling incarne une forme de loup-garou moderne, la cabine d’ascenseur remplit le rôle de pleine lune : lieu de métamorphose, d’épiphanie brutale. Cet espace clos devient le théâtre de ses contradictions, partagé entre désir et prédation, entre retenue et déchaînement. Il y a d’abord ce geste, longtemps différé, qui rompt la distance : le contact enfin établi entre le chauffeur et Irène, cette voisine dont il s’est épris discrètement, scelle une parenthèse de douceur au cœur du chaos. Mais cette caresse à peine esquissée bascule aussitôt. L’autre réalité reprend ses droits : celle d’un monde peuplé de patrons véreux, de règlements de compte impitoyables, d’une ville dont les phares percent plus souvent le sang que la nuit. À l’électricité trouble du désir succède la pulsion de mort, rythmée par les coups, les impacts, une percussion ordinaire. Lorsque le silence retombe, l’image ne retient plus les visages défaits, mais la silhouette de Gosling, filmé de dos dans l’encadrement. Sur sa veste, l’écusson animal semble respirer, doté d’une vie propre, tandis que la porte se referme. Elle est dehors. Lui est déjà ailleurs. Le plan, d’une limpidité implacable, signe leur séparation définitive. À partir de là, Drive franchit un seuil dont le film ne reviendra pas : jamais plus le regard d’Irène ne retrouvera sa clarté, jamais plus la tendresse ne pourra recouvrir ce qui a été vu. La porte coulissante scelle leur sort commun – et avec elle, tout ce qui aurait pu advenir.

Si la broderie du blouson remplissait jusque-là sa fonction de signe distinctif – à l’image d’un insigne sur la cape d’un super-héros –, elle revêt désormais une dimension pleinement métaphorique. Le scorpion cousu dans le tissu ne se contente plus de figurer une singularité esthétique : il s’anime, chargé de toute la brutalité que son porteur vient de déchaîner. L’emblème bouge, gonflé par les tremblements de son hôte, comme si la bête avait absorbé l’homme, expulsant toute trace d’humanité. Le corps s’efface, sa peau n’est plus visible, et seul subsiste l’animal, filmé en plan rapproché, haletant, victorieux. Cette scène franchie, fantastique autant que symbolique, Drive renonce définitivement à l’élan romantique qui en avait esquissé les premiers contours. La mutation est consommée. Le visage disparaît sous un masque de silicone, les traits s’effacent, et le personnage se métamorphose en cette créature hybride, dont Refn épouse le parcours comme une lente dérive vers l’inhumain. Par ce jeu de transformation physique, le cinéaste poursuit son entreprise d’exploration corporelle : filmer les acteurs, certes, mais pour mieux faire surgir ce qui les dépasse, ce qui les dévore. Plus que jamais, la réalisation se fait le vecteur d’une sauvagerie à peine contenue, où l’homme se révèle être un prédateur parmi les siens. Le conte de fées, avec sa princesse fragile, son chevalier égaré et son roi menaçant, se décompose en film de monstres, hanté par des figures qui n’ont plus de visages.