The Dark Knight : images manichéennes [FOCUS]
Vingt-quatre images par seconde, parfois plus. Et certaines d’entre elles qui restent plus que les autres. Zoom sur celles-ci.
En 2005, soit quelques années après que Sam Raimi et Bryan Singer aient relancé la mode des films de capes et collants, Christopher Nolan entreprend l’adaptation d’une nouvelle version cinématographique de Batman sous l’égide de Warner Bros. avec la ferme intention de traiter son héros sur un modèle réaliste. C’est le début d’une ère transitoire pour le genre du super-héros, qui se plaît alors à réinventer les figures phares de la bande dessinée américaine en les confrontant aux tracasseries du monde réel et moderne, à la politique et au social de leur époque, mais aussi à une forme de complexité morale indiscutablement liée à ces temps de défiance généralisée envers les institutions et leurs représentants.
The Dark Knight, second volet de la trilogie dirigée par Nolan, s’en fait l’exemple parfait avec ses protagonistes qui trichent ou sombrent les uns après les autres. Le procureur intègre qui se lance dans une vendetta meurtrière, le chevalier noir qui recourt à la surveillance de masse pour traquer son adversaire, sans oublier le chef de la police qui ment sur la tombe d’un mort : l’ambiguïté recherchée par le réalisateur londonien à chaque nouveau projet est ici celle des héros eux-mêmes, fragiles et faillibles. Une ambiguïté qui, comme celle au cœur de Memento, Le Prestige ou Inception, s’équilibre d’une mise en scène qui distribue avec une netteté toute géométrique les rôles, espaces et valeurs que le récit s’évertue à compliquer.
Cette dialectique, Nolan la fait d’abord tenir à la verticale. Batman appartient au haut : il surgit des sommets, plonge depuis les toits, se dresse en contre-plongée, son armure noire bue par la lumière des halogènes urbains et fondue dans les bleus aciers d’un décor directement empruntée au Heat de Michael Mann. Le Joker, son opposant ici, appartient au bas : il s’affaisse, se penche, se vautre, sa démarche oscillante et son maquillage en délitement le tirent vers le sol comme un corps perpétuellement en chute. Le violet épais de son trois-pièces et le vert acide de ses cheveux sont les deux seules touches vives qui trouent la palette d’un long-métrage par ailleurs aussi sourd que sombre, deux couleurs secondaires qui dérèglent la photographie aussi sûrement que le clown dérègle Gotham.
La ville elle-même se morcelle selon ces deux strates verticales qui ne communiquent jamais : tours vitrées des conciliabules financiers d’un côté, sous-sols et docks striés de barreaux de l’autre. Le recours ponctuel au format IMAX achève la partition. Le cadre géant est réservé aux séquences où le chevalier noir accède à sa stature d’icône, isolé contre le ciel nocturne. Le clown, lui, n’y a droit que bien moins souvent. Sa mise en scène reste confinée, nerveuse, parasitée de mouvements latéraux, l’image lui mesurant l’espace au plus juste. La scène la plus fameuse du long-métrage, l’interrogatoire qui les réunit enfin dans la même pièce, ramasse en une poignée de minutes l’ensemble du dispositif : champ-contrechamp implacable, symétrie de la lumière, fixité de la caméra, partition strictement bipartite du noir et du blanc, rejouant exactement le partage du Bien et du Mal que le scénario s’employait à brouiller ailleurs.
Voilà toute la beauté du dernier plan du film, lorsque la chauve-souris fuit à moto sous la voix-off élogieuse du commissaire Gordon. La trame a beau pleurer la perte du Bien, le cadre, lui, sait encore où il se trouve.
