Nosferatu, étreinte de l’ombre [Critique]
Robert Eggers s’attaque à son projet de rêve : le remake de Nosferatu, classique de l’épouvante que le réalisateur réoriente vers une fable sensuelle et crépusculaire.
Thomas Hutter est envoyé par son maître pour finaliser un accord avec le comte Orlok. Cependant, il apprend bientôt qu’Orlok est un vampire qui a les yeux rivés sur Ellen, la femme de Thomas.
Dès ses débuts, Robert Eggers a fait du cinéma un laboratoire de la mémoire collective, un lieu où les mythes ancestraux se frottent au réel historique jusqu’à en faire jaillir une matière neuve. De la cellule familiale minée par la peur (The Witch) à l’affrontement métaphysique de deux marins isolés (The Lighthouse), en passant par la fresque vengeresse (The Northman), chaque film a prolongé la même obsession : sonder la transmission des croyances, leur circulation souterraine entre générations et espaces. Qu’il s’attaque aujourd’hui à Nosferatu, chef-d’œuvre expressionniste de Murnau et monument du gothique, relève presque de l’évidence. Mais loin de céder à la reconstitution bête, Eggers opère un geste double : se couler dans la forme canonique du récit – l’ombre aux doigts crochus venue contaminer un port allemand – tout en infléchissant son centre de gravité vers un autre visage, Ellen, jeune mariée à la beauté diaphane dont s’est entiché le suceur de sang. Introduite par un prologue où, solitaire dans sa chambre, elle invoque une présence consolatrice, la femme attire à elle un comte Orlok encore informe, silhouette tremblée derrière un rideau blanc. Dès lors, ce n’est plus seulement le vampire qui voyage, mais le désir même qui se propage, empoisonnant autant l’environnement urbain que l’intériorité du personnage. Dans cette version, la menace ne réside pas dans l’intrusion d’un « autre » absolu, mais dans la révélation d’un miroir : Ellen abrite déjà en elle ce que le monstre incarne, une part obscure que la société puritaine s’emploie à entraver. Cette focalisation se traduit par une mise en scène qui fait de la lumière et de l’ombre non des opposés, mais des alliés : les filtres bleutés, les noirs saturés, la précision des ombres portées prolongent l’hommage à l’expressionnisme, tandis que le format de l’image et sa composition ouvrent sur un romantisme plus charnel. Le paysage allemand balance entre la carte postale pittoresque et la zone hantée, façade policée laissant circuler des pulsions inavouables. Eggers y installe un climat de gothique sensuel, où la lenteur apparente des mouvements cache une montée en puissance dramatique, et où chaque élément plastique se fait l’extension tangible des forces invisibles qui lient la proie à son prédateur.
Ces dernières s’inscrivent dans un réseau de résonances physiques et mentales que Robert Eggers arrange avec un sens aigu de la contamination réciproque. Au fil des visions, des convulsions et des rêves éveillés, la jeune femme glisse vers une forme de possession qui a autant à voir avec l’emprise d’un autre qu’avec l’éveil d’une part intime. Ce heurt intérieur, Lily-Rose Depp le traduit en y mettant ses tripes, capable d’alterner l’abandon extatique et la crispation défensive. D’Isabelle Adjani, l’actrice reprend donc le rôle (Adjani interprétait la cible du vampire dans le remake envoûtant de Werner Herzog), mais surtout ces convulsions qui firent de Possession un sommet de transe filmée. Face à elle, Bill Skarsgård incarne une chimère difforme et monumentale, dont la voix caverneuse vient racler les tympans – et l’âme – du spectateur. Eggers choisit de ne pas saturer l’écran de son image, fabuleusement dérangeante, préférant un dévoilement par fragments. Une approche plus suggestive que démonstrative, qui explique également le contournement de certaines scènes emblématiques, le metteur en scène recentrant l’histoire sur l’espace domestique et sur la manière dont celui-ci se fissure sous l’influence d’un danger rampant. Le voyage maritime du vampire, réduit à des plans brefs, cède ainsi la place à un huis clos où l’infection psychologique importe davantage que la traversée géographique. Une fois encore chez le cinéaste, le foyer sert de loupe, révélant dans ses murs policés les déséquilibres et aveuglements qui structurent l’ordre social, au premier rang desquels un patriarcat enclin à réprimer ce qu’il ne comprend pas. L’entourage masculin y prouve son incapacité à accepter ce qui se joue : médecins prompts à diagnostiquer l’hystérie, amis bienveillants mais aveugles, mari aspiré par ses propres compromissions. Eggers reste, de ce fait, fidèle à sa posture habituelle en évitant le simple pastiche patrimonial pour intégrer sa vision dans une continuité vivante. Nosferatu se lit alors comme une œuvre de transmission altérée, où l’héritage expressionniste se mêle à une sensibilité contemporaine attentive aux fractures enfouies. Sous la patine gothique, c’est la peur masculine de la liberté féminine qui se révèle, et l’attirance ambiguë qu’elle provoque ; une dynamique que le film transforme en tissu dramatique, esthétique et sensorielle.
