La Zone d’intérêt, l’horreur tranquille [Critique]
Jonathan Glazer aborde la Shoah en traitant de sa périphérie : le quotidien paisible d’une famille de nazis aux abords d’un camp de concentration.
Le commandant d’Auschwitz, Rudolf Höss, et sa femme s’efforcent de construire une vie de rêve pour leur famille dans une maison avec jardin à côté du camp.
Des après-midi passés au bord d’une rivière, des potins autour d’un café, des enfants qui barbotent dans la piscine, de bons souvenirs ressassés avant de dormir, une mutation professionnelle qui se profile : si l’on s’en tient à ses rebondissements, La Zone d’intérêt est confondant de banalité. C’est le but. Jonathan Glazer, réalisateur rare (quatre films à son actif, étalés sur vingt ans), mène là une nouvelle expérimentation filmique en se préoccupant du quotidien d’une famille allemande pendant la Seconde Guerre mondiale, embourgeoisée d’un pavillon et son jardin fleuri, concernée par son confort et ses activités bucoliques. Au dessus d’eux, une inquiétante fumée gagne le ciel mais ne trouble personne. En fond, un grondement, superposition de raclements métalliques, hurlements et souffles chauds, comble les silences. Pour le père, commandant nazi résidant à quelques mètres du camp d’Auschwitz, le tintamarre est rassurant : s’il se fait entendre à toute heure, c’est que ses officiers respectent ses instructions. Glazer vend la mèche sans tarder pour que le dispositif prenne immédiatement à la gorge. Pas question de semer le doute, de jouer la révélation ou pire, le twist. Après sa petite baignade, le paternel revêt son costume de génocidaire et les traces des abominations d’à côté abondent dans la maison. Des traces, pas davantage, puisque leur source est tenue en hors-champ. Le complexe et toute sa logistique funeste ne s’exposent qu’au travers de leur périphérie, par les murs surplombés de barbelés et cette grande baraque, bourrée de caméras synchronisées, que le metteur en scène conçoit en laboratoire : collé aux bottes maculées du chef de famille, Glazer y passe au microscope l’atrocité morale qui bouffe les lieux.
Le soir venu, l’on lit Hansel et Gretel aux plus petits pour qu’ils s’endorment (un conte dans lequel la méchante sorcière meurt carbonisée dans un four) tandis que le rugissement des machines de mort fait presque trembler les murs de la chambre. Une rime atroce entre l’intérieur et l’extérieur, comme le long-métrage en fabrique à répétition. Glazer est soucieux d’approcher cette discordance cognitive avec le plus d’éléments probants (les lieux de tournage sont authentiques, le contexte politico-économique est relevé, la gestion exclusivement industrielle – et donc insoutenable – des camps aussi), mais rejette catégoriquement l’immersion. Sa reconstitution s’observe à distance des personnages, fonctionnaires de l’inhumain, figés dans des compositions à moitié vide,. L’espace restant est comblé par le design sonore assourdissant, entrecoupé par les performances de la musicienne Mica Levi (le film débute par sa musique obsédante avant de céder ses premières images), et les projections de la Shoah que la démarche expérimentale impose au spectateur de se représenter. C’est enfin au cinéaste lui-même de remplir le creux de ses plans avec un procédé de cinéma : un champ-contrechamp du criminel de guerre à ses actions, du passé au présent, du doute à la preuve, pour lui signaler qu’il est et sera vu. Un uppercut historique.
